马啸

每一个中国书画的潜心实践者，都是中国文化理念的体验者。在这种体验中，技术和精神的境界会得到双重的提升。赵学伦就是这样一位体验者。他的治学理念、书画作品，以及作品呈现出来的艺术感觉和境界，都让我印象深刻。

学伦先生出自齐鲁大地、孔孟之乡，生于斯长于斯，数千年一脉相传的风土人情和丰厚的文化底蕴，将其滋养并塑造得朴实、厚重、勤奋。也因此，学伦先生擅长的书法和中国画，都散发着一种山东古已有之的味道：凝重，朴茂，没有华丽的外表，不求细节的表达。

习艺之人，有的似乎天生就具备一种才能，能将繁复错综的大千世界精细而准确地描绘、呈现出来。而另一种，或徘徊于细节的大门前，或对细节全然不屑。从学伦先生的书画来看，显然他属于后者。他在逐一打量过大千世界的表象、形态后再选择遗忘，随后以大致、混沌的形象呈现出来，令人只见其轮廓。恍兮惚兮，参差以似，看似玄之又玄，一定程度上却与中国人传统的思维方式和文化理念相契合。

中国人自古就不尚写实，在延续数千年的古代绘画史中，虽然有一条断断续续的写实线索，其中的一些作品，无论是鸟兽、花卉还是人物，都栩栩如生，然而写实画法始终没有成为主流。对此，近代以来的康有为等人，都为之困惑而遗憾，力主中国人曾有的“写实传统”。后来，徐悲鸿等人也竭力推行写实画法，没有太多顾及中国传统的特殊性，借西画来革新中国画的尝试，依然没有改变中国画写意精神主脉传承的方向。

事实上，中国人不尚写实、“抛弃”曾经间歇性出现的“写实”画法，自有其道理。在中国人的观念中，沉湎于对事物表象和外在形式的追求，拘泥于物象容易禁锢思想，使精神逐渐退化。中国人讲求的是“外师造化，中得心源”，而“中得心源”是关键。因此可以说，中国传统的审美史，实质上是一部精神与物质的对抗史。正是站在这一立场上，学伦先生对中国画精神有着自己的理解：“以自然无为作为自己的存在方式，倡玄学之本体，反对人为之做作，不拘成法，不以描摹形影为能事，不屑从浅近处下手”。

学伦先生是一位好学者。他原本是一位书法家，且是科班出身。早年拜书法名家为师，20 世纪 80 年代末考入北京理工大学人文社科系书法专业，接着进入北京大学、首都师范大学研修书法。随后，又在北京画院、中央美术学院研修中国画，又入北京师范大学，连续攻读历史学及国学专业博士课程……如此勤奋、执着地学习，不仅使他打下了坚实的基本功，更拓展了从艺治学视野，提升了认知高度。这个持续学习的过程，也让他从原先纯粹的书法家，变身为一个书画俱能的多面手。

学伦先生的书法，不摹晋唐，而远取汉魏，笔下少了一份规矩、流美，多了一份拙朴、厚重。他将汉碑的凝重、章草的简约、魏碑的刚正糅合为一，生成了自己的东西。书法面目不太似前人，甚至难说到底属于哪种书体，然而，当你面对它时，又能明显感受到其中悠远深邃的文化气息。

赵学伦的中国画主攻山水，兼涉花鸟。由书入画的人，大都喜爱黄宾虹，学伦先生亦结此缘。一来宾虹老纵横捭阖的运笔方式，与书法关系极深。换言之，书法特别是草书的用笔法，尤其适用于大写意画，通过自由挥洒，有效摆脱形式的羁绊。二来宾虹老“逸笔草草”的绘画手法，也较为适合书法能力强，而造型基础稍弱的人。

学习的过程就是取舍的过程。一个优秀的学习者，一定是懂得并善于取舍的人——善于取舍便能扬长避短——取他人之法，扬己之长，避己之短。这大约就是学伦先生从一位书法实践者，变身为绘画实践者，并获得成功的原因之一。

除了黄宾虹，赵学伦中国画另一个主要的取法对象是陈子庄。在中国现代绘画史上，黄宾虹与陈子庄，都以笔墨自由突破形式羁绊的典范，虽然其笔墨的面貌完全不同甚至截然相反——前者厚重、雄浑、苍辣，后者轻盈、清新、娴雅。其实，这正是中国文化的两种基本特质，它们相反相成，互为补充，构成一个整体。深谙书画传统的学伦先生，巧妙地将这一重一轻两种笔墨，整合到自己的山水画创作中，于是在他的作品中，我们既能看到“黑”与“厚”，又能发现一份轻松与闲适。这大概要归功于他对墨与线准确的理解与利用，且能自出机杼的缘故吧。

“画夺造化，浑化天机，微妙玄深，深入名山大川，纵情山水间，体悟大自然。澄怀观道，真如自性，格物致知，诚意正心”。这是学伦先生的艺术理想和精神目标。这样的理想和目标，一直激励他走向艺术与人生的纵深处。

■图为赵学伦太行写生

（本文作者：中国书法家协会学术委员会委员、中国国家画院教学中心学术主持，艺术评论家）